片单 | 这个春天，够涩够躁够自由

电影里的春天

策划 | 车小爷（长春）

编辑 | 有毒崽（成都）

前言：

“愤怒的苦味以及青涩

在四月气层的光底

唾斥 并咬牙切齿地来去

我就是一个阿修罗啊”

——宫泽贤治《春天的阿修罗》

在人类不切实际的印象里，春天大概像《春天情书》里的深津绘里一样青春洋溢，带一点恰好的疏离，但总体感受清爽又甜美，像电视广告里少女流着细汗、微微发红、毫无毛孔的脸。四月是最残忍的月份，那春天也许就是最残忍的季节了吧。排除诗意，春天给许多人的切实体验似乎没有那么理想，南方潮湿，不怀好意的空气湿度和司空见惯的青黑霉斑；北方飞尘扬絮，喷嚏连天，透过沙尘暴看到一双双失去聚焦的眼睛。

什么都阻挡不了理想家。于是腐烂的尸体，发酵的欲望，盲目的绽放，无用的消亡，都开始散发令人振奋的光芒。人间四月芳菲尽，但我们从来不在人间，天上的芳菲是永恒的，春天也是，即使无人知晓。《小城之春》开头说“春天就好像小孩子的脾气一样喜怒无常”，它是极端的浓烈，也是微温的自持。只有春天，才让我们自由地生，也自由地死，生生的一声脆响，利落，从来不问为什么。

1

《小城之春》（1948） 

文 | MelroseRui（武汉）

1948年，费穆于《生死恨》筹拍的间隙偶得《小城之春》的剧本，其故事结构之凝练，古典戏剧之象征主题，深得费穆激赏。仅仅花了三个月，费穆就与一班几不为彼时大众所熟的演员完成了电影的摄制。尽管上映时观众反应平平，但几十年间，影人对小城之春的评价却几经跌宕。如今，小城之春被视为中国电影发展头一个世纪的顶峰作品，这数十年间评论的褒贬变化业已说明小城之春品格之独特。

《小城之春》的电影时空被放置于抗日战争结束后的一年，拍摄年份又恰在建国的前一年。我们无从得知费穆拍摄此片是否暗含时代层面的动因，但影片自身恰可以向我们展示，电影这一视觉传递性最精准的媒介，能在多大程度上展现其时代的风貌、思潮和情绪。就在《小城之春》公映的前一年（1947），三部电影取得了票房上的巨大成功——八千里路云和月，遥远的爱和一江春水向东流。这三者都聚焦于战后的社会情态，且以极情绪化、戏剧化的表现形式呈现。三部影片不约而同地指向了一系列政治上和道德伦理上的隐忧，诸如投向何种意识形态、何以承担家族责任、如何保证婚姻忠诚。这些精熟于在涕泪横流中表现忧愁苦难的作品旨在慰藉、安抚战后人们受创的精神世界，予以他们指导和支持，帮助他们在现实迷雾中重建秩序。费穆的《小城之春》即是对此种电影潮流的回应。

《小城之春》的女主角周玉纹困于了无生机的婚姻生活，日日游荡于断壁残垣。丈夫戴礼言久病不起，缠绵于病榻，家道早已败落。一日，丈夫的好友张志忱突然到访，唤起了玉纹内心久违的爱火，却是旧时情缘未曾忘却。很快，三人都不堪承受这情感纠缠。费穆本可以轻松地将影片引向煽情的剧情走向，用情感浪潮裹挟观众，从而取得票房成功，像此前提及的三部电影的导演一样。最初的两版剧本即是如此，一者结尾中玉纹和礼言以《玉梨魂》式的死亡终结了生命；一者结尾中，玉纹与志忱远走，投身革命。费穆两者都未选。他抑制了整部电影的情感外露，调低了整体情绪的表现强度，最终呈现了一部诗化基调的富于心理曲折变化的作品。《小城之春》可以说是“什么都未曾发生”就终结了。玉纹在一番内心挣扎后，终留下与礼言相伴，她和礼言一起站在城墙头看着志忱渐行渐远。

2

《白夜》（1957）

文 | Franger（长春）

诗人们热衷于魅化春天，T.S.艾略特在《荒原》的开篇就似乎已经为春天下了范本式的定义：回忆与欲望。基于雨水、野性和生长，诗人们提到春天总是乐于沉浸在妖魅的想象中。抛开这些逐渐限制住想象的叙述的话，我们会发现春天同样是适合做梦的时节——清新、忧郁又隐约地泛着神经质的气息，这是青涩的恋爱之梦。

彼得堡春天标志性的浮冰和白夜模糊着现实与想象的边界，如梦似幻的气候不仅为白日梦提供了天然的舞台，两颗天真、孤独而耽于幻想的心只有在这种情境下才能彼此靠拢、不再封闭。或者说，《白夜》这本小说本身就是一出过于神经质的童话：女主角被用别针拴在瞎了眼的奶奶身旁，每天晚上把别针偷偷拔下来与情人幽会，活脱脱是一出另类的《长发公主》。而男女主角身上的那股天真、忧郁以及神经质的特征更是高度文学化的，每一个陀思妥耶夫斯基的读者都会熟悉那股高尚的悸动，也会同样了解如此文学性的精神流动几乎是不可能被呈现为影像的。

万幸维斯康蒂可能是对文学最敏感也最才华横溢的那几位导演之一，未来的《豹》与《魂断威尼斯》的导演当然清楚应当如何对待这些过于文学性的情节。电影《白夜》中几乎曾被着力的所有角色都是天真的、甚至同样是感伤的。在那位被维斯康蒂所创造出不倦于引诱男主角的夜女郎身上，我们能看到她的先辈--《日出》中的玛格丽特·利文斯顿的影子。这些昼伏夜出的小恶魔身上不但具有强烈的戏剧张力，我们甚至可以说她们的行为是同样天真的

维斯康蒂将故事的背景从圣彼得堡搬到了威尼斯，这当然改变了故事的气质：你无论如何也无法在威尼斯创造出涅瓦河和白夜。借由相较于原著更戏剧化的处理，影片最终显得更具电影感。

“因为你曾经把幸福给予过另一颗孤独的、满怀感激的心。我的天哪！整整一分钟的幸福！即便是对于一个人的整个一生来说，难道这还少吗？”小说在这样炽烈的自白中结束。或许是出于维系电影感的考量，维斯康蒂最终并没有选用小说的结局，而是任影片在男主角的感伤中走向结局。

相较于原著中那位卑微的幻想家，男主角并不具有那种神经质的“忧郁的高尚”，梅什金公爵式的谵妄出现在银幕上很难不显得荒腔走板。尽管放弃了小说的结局，维斯康蒂还是凭着自己卓越的文学触觉与创造能力在银幕上还原了激情下那种略显狂热的歇斯底里，曾深陷爱的泥潭的情人们大概会对此并不陌生。在1957年尚且内敛、自制的狂热与迷恋最终将会溢出、弥散，成为维斯康蒂最后那些电影的先声。

3

《思春的森林》（1977） 

文 | 姜懿雯（罗马）

在展开本文之前，有个长久以来的误区需要更正：《思春的森林》的导演意大利皮埃尔·约瑟夫·穆尔吉亚并不是大量网络文章中的女性导演，实则是位男导演。本片所带来的抨击并没有终结其导演生涯（在德国上映后受到观众抵制，影片被缩减为77分钟。2004年再次出现了91分钟的版本），只是日后转型做电视节目导演。但导演1976年时确实为了规避意大利电影审查而选择了在波西米亚地区拍摄。

《思春的森林》以其大胆叙事内容，及敏感的儿童（或称少年）交欢场面而名声大燥。与Harry Hook 在1990年拍摄完成的作品《蝇王》（Lord of the Files），在揭露孩童不为人知的惊人人性一面的角度相似，故事描述了一群因战争原因漂流岛与世隔绝的荒岛上的少年们，从年少无辜一直到最后变成动物般野蛮。

而本片的故事是，一个名叫法布奇奥少年和和一个叫劳拉少女每年夏天都会在女孩家附近的森林中相会。法布奇奥是个与狗为伴的孤独男孩，自认为已经长大的两个人在这个夏天产生了对性爱的好奇与尝试。

如果将故事内容设置在成年人身上，一切都显得合理了，这只是一个普通的三角恋爱关系。但正是片中主人公的年龄设置：片中女孩演员为11和12岁，男演员17岁，性场面都由十几岁的孩子完成，导致该片在意大利和在德意志联邦共和国遭到长达的20年的禁止发行和放映。2010年，荷兰法庭将本片定义为儿童色情电影。

暂且不说孩子的问题，电影表现手法上运用了柔光画面、高噪背景音乐，充满了七十年代的意味。但是在童话般的氛围下的揭露的却是让人孩子畸形的残酷，或许我们可以总结为：人之初，性本恶？

《思春的森林》的意大利片名为Maladolescenza，直译过来是“坏的少年”直接的揭露了电影的主题。中文译名非常奇妙，《思春的森林》，”春天“和”森林“两个积极的元素在片中竟然成为了两个女孩的噩梦。春天代表着万物复苏，春心萌发，生长的躯体，蠢蠢欲动的不安，正如片中12岁的劳拉对性的好奇以及蠢蠢欲动（法布里奇奥试图观看她的躯体，劳拉并没有拒绝）以及法布里奇奥对性的冲动（数次带有强迫性质的占领劳拉刚发育的身体）。影片的许多情节设置大量的与弗洛伊德的《性学三论》挂钩。例如：在影片一开始，镜头以一种近乎冲击的视角突出了少年法布里奇奥的阳具。如此毫无征兆的出现似乎为影片订下了基调。片中狼狗出现的次数不多，也是三人以外的角色设置，第一次是出现在刚刚所说的片头。第二次是出现在法布里奇奥命令狼狗去恐吓劳拉阻止她离开他的“森林王国“，这里狼狗代表了少年对爱的占有欲和自私。第三次是出现在西尔维娅出现后，法布里奇奥以两个人的名义来命令狼狗去惊吓劳拉，紧接着他又向受到惊吓的劳拉道歉并说道”我怎么会让你害怕难过呢？“这里我们可以理解为他对两个女孩同时占有的欲望，对爱的贪婪。狼狗代替他完成了自己想完成但又不想亲自去完成的事情，可以说，狼狗就是自己的延伸。

不难注意到，许多劳拉的镜头中上衣是敞开的，隐约能看到洁白的胸脯，牛仔裙的开衩也十分夸张，在现实生活中似乎是不合理的。这种半遮半掩的暴露在引出观众表达了劳拉对法布里奇奥的态度，她是爱他的，而且她也知道应该如何勾起他的欲望。当代著名女性主义电影人Laura Mulvey在其《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文中对电影观众两种观看模式进行了区分：窥淫式与拜物式。他引用佛洛依德的术语回应男性“阉割焦虑”。窥淫式观看饱含着一种控制性的凝视，Mulvey说这与虐待狂有关：“快感存在于罪行的确认中——通过惩罚或者谅解一边确认对有罪者施加控制并使之驯服。这就是为什么三番五次在精神和身体的双虐待下，劳拉似乎更离不开发布里奇奥了，甚至在最后一幕中，一刀捅死了西尔维娅，劳拉却说我不能离开你，可以为你做任何一切。

而在劳拉的梦中，引出了更多隐含心理层面的暗示，她梦到她和法布里奇奥在一艘船里，这里的船指的就是只有他们才知道的森林。至于为什么冰或雪是“一束束“的而且是黑色的呢？弗洛伊德告诉我们，劳拉梦中的这些可能是象征那个男孩的阴毛。多组关于爬山的镜头背后的含义是，爬山，上下楼梯这些梦境，都象征了性交，因为这些活动都伴随着一定的节奏并带有因为劳累的喘息。法布里奇奥把劳拉绑在树下的情节，出现了一条黑色的蛇，在劳拉的身上尤其是那条开衩到夸张的牛仔裙露出内裤的地方爬上一圈，而法布里奇奥这个时候却坐在一边，无动于衷。蛇在弗洛伊德的理论中象征的是男人的生殖器。法布里奇奥这样做就是为了以虐待的方式获得某钟快感。这便引出了之前Mulvey的另一个理论：男性窥视模式，实际上也是主流电影的三种主要叙事模式：认同式的窥视模式。观众与银幕上的男主人公认同，作为自己的银幕代替者，由此他把两种威力为一身：控制事态和色情观看主动性的威力，从而给观众提供了一个完整的，理想化的，可供观众自我认同的自我表象。

最后一段中，西尔维娅黑色的上衣和鲜红色裙子的搭配则明确道出了她结局的悲惨结局，黑色代表死亡，红色代表鲜血，最后从山洞出去的劳拉则穿了一身绿色，代表着她是这段三角关系中唯一一个全身而退的人。少年在绝望中用匕首刺杀心爱的女孩，一切情爱上升到了死亡的层面，一切都结束了，发布里奇奥第一次主动提议让劳拉离开，自己永远守着西尔维娅的尸体，这么一个轰轰烈烈的电影就这么荒诞的结束了。

当春天来临，万物复苏，蠢蠢欲动，或许一切并不那么美好，也或许人之初，性本恶。

4

《春天的故事》（1990） 

文 | 韶嘚嘚（上海）

Jeanne是一个在此刻形单影只的人。男友出行，合住的公寓充满混乱的空气，逃跑般回到自己的家宅，却发现一个本来属于自己的空间已有人安住。虽然拥有两所去处，正如波德莱尔所说，在一座宫殿里，“没有属于内心空间的角落”，她仿佛再次被抛入世界。

她对空间和环境的敏感，使她不断想要逃离。在离开前，Jeanne从一堆书（歌德的《浮士德》，柏拉图的《泰阿泰德篇-巴门尼德篇》、胡塞尔的《纯粹现象学导论》和黑格尔的《美学》）中，选了一本康德的《纯粹理性批判》和一本柏拉图的《理想国》。伴随着贝多芬的F大调小提琴协奏曲《春天》，Jeanne开始了一场在春天里的出走。

她首先去了聚会，一个社交空间，男男女女却百无聊赖。像精灵一样的美丽女孩Natacha坐到身边，Jeanne跟她说：”若谁戴着裘格斯戒指（Anneau de Gygès），那个可以让人隐形的魔戒，看看我这一天遇到的事，即使不理解……“这正是《理想国》中柏拉图借朋友格劳孔之口曾提到的裘格斯之戒，Jeanne可能一下午就在这本书度过。她欲言又止，却又呼之欲出的，是对人的期待和独自的落寞。

于是接受邀请，离开惯常的环境，Jeanne进入了Natacha的生活。在巴黎的房子是Natacha的父母相爱又争吵的场所，Jeanne暂时栖身于他人的生活痕迹中，陌生的空间呼唤着好奇心。Jeanne喜欢穿碎花衬衫，而她的到来也给这座空空的宅子带来了烂漫紧簇的鲜花。听一曲罗伯特·舒曼的钢琴奏鸣曲《黎明之歌》，Jeanne说，这是写给黑夜的歌。在乡下的房子，是Natacha一家最深处的回忆之所，屋内碎花的壁纸，屋外春意盎然，花开遍地。

随着Jeanne的逐渐深入，她发觉她陷入了爱情陷阱，也面对了一个家庭的矛盾核心。在那里，Jeanne遇见了Natacha的父亲，和他年轻的女友Eva。在餐桌上谈着先验的（transcendental）和超验的（transendant）的区别，谈着柏拉图的泰阿泰德篇，他们天马行空地闲聊，微妙地捕捉彼此的性情又彼此针对。Natacha不断地撮合Jeanne和她父亲的姻缘，而Jeanne的理智不可避免地被欲望惊扰。如同无法忍受空间的混乱，Jeanne对于失序的情感也尽力控制。

-可以坐你身边嘛？-可以。

-可以牵你手嘛？-可以。

-可以吻你嘛？-可以。

-留下来，Jeanne。-不。我说了这么多次“可以”，还不够吗？

最后，Jeanne因为那失而复得的项链留下眼泪。所有发亮的东西都在看，兰波说，珍珠在看！看透了Jeanne的内心：如果爱情生发得过于迅速，也许是因为对爱的向往催生了爱人的生成，需要促成了结果。她被孤独催眠，被孤独的少女和家宅催眠，她曾那么近地靠近一个家庭的中心，但她发觉每个人都彼此孤立着。不管是隐秘爱情的诱惑还是伦理的禁忌，也许所有人寻找的根本不是爱，只是一个值得信赖的人。

所幸，Jeanne找到了那串项链。任何相对的秩序和失序，都会回到3的序列，回到黑格尔的辩证法，回到自由意志，回到这个春天出走的开始，第三次看见墙上的《小鹦鹉与美人鱼》，马蒂斯自己说：“我所向往的，是一种平衡、宁静、纯粹的化身，不会令人不安或者沮丧。”

5

《开往春天的地铁》（2002） 

文 | 曹岳（乌兰巴托）

2002年上映的都市爱情片《开往春天的地铁》上演了由耿乐、徐静蕾，高圆圆、涂强，范伟、柯蓝饰演的三对男女在现代北京发生的情感纠葛。

城市化是“现代”的标志，地铁是伴随着城市发展诞生的轨道交通奇迹，天然带有着具有都市色彩的“摩登性”和人类被都市异化的象征性；又因为其运转空间的稳定性和人员的流动性，充满着关于“相遇”和“永诀”（甚至还有“藏匿”）的无限可能，并与地上空间之间存在强烈的疏离感，所以“地铁”屡屡成为被电影创作拿来作题的对象。况且被工程师们精心设计的地铁站，在视觉上是被拍摄的绝佳场所。《开往春天的地铁》里，建斌（耿乐饰）和小慧（徐静蕾饰）对于未来生活的无限希望从此开始，在北京奋斗七年后失业的建斌为了欺骗小慧，打发白日时间的地点也选择在了这里；天爱（高圆圆饰）和大明（涂强饰）在这里愤然、悲伤相望，然后再也不见；厨师（范伟饰）和推销员（柯蓝饰），又开始在此把对方留在了心上。

而“开往”具有着方向性，所以无疑“春天”代表着某种方向。在无数的文学艺术作品中，春天已被诠释为希望的代名词。《开往春天的地铁》里的每一对男女都寻求着事业的希望、爱情的希望。但春天里飞舞的柳絮和花粉、从北方而来的漫天风沙、空气里漂浮的流行性病菌，却不得不让人病痛连连，怀疑前方是否值得前往。所以在通往希望的路上遇难而退并不是什么稀奇事，就像电影里的建斌、小慧、大明一样。所以我们不能够指责他们曾不够勇敢。

每一部现实题材的电影其实都是关于那个时代的一部社会史。如果近两年你曾在北京的地铁站里遭遇声称创业的男女邀请你拿出手机扫描他们手机上的二维码来支持他们创业，那么在这部2002年上映的电影中，你就可以从柯蓝饰演的角色中找到这种“职业”形态的渊源。她与范伟所饰演的厨子之间的爱情，也是这部电影难得的轻快部分。如今的台湾电影金马奖影帝范伟开始思考电影表演的起点，也就是在这部《开往春天的地铁》中。

关于这部电影的评价褒贬不一。中央戏剧学院戏文系出身的导演张一白在他的这部电影处女作中优秀地展现了他对人物迷茫、痛苦状态的精准捕捉，并且在人物表演的设计上偶有灵光乍现，整部电影的叙事方法和视听语言也并不流俗；但情节上的缺乏戏剧性，描绘人物和他们所处的社会时的流于表面，却无法持续地吸引观众的注意力和给予观众震动和思考。

但毫无例外的是大家都给予了羽泉所演唱的同名主题曲高度评价。流行摇滚与二胡的配合，躁动而压抑，凄凉而澎湃。其中有一句歌词颇值得玩味：“只是我害怕，有天你不和我说话。”——大明是个哑巴。生理上的缺陷让大明“懦弱”地从天爱身边逃离开来，那么发声和听力的正常人呢？又何尝不是沟通失效？

说回音乐，明显张一白也对这首歌偏爱非常。14年后，他将《开往春天的地铁》这首歌再次编曲放进了由邓超所主演的都市爱情喜剧《从你的全世界路过》中。关于后者在此并不赘言。或许这么多年，张一白就像建斌和小慧他们一样，在寻找着春天的方向。

— FIN —

点击关键词查看往期精选